La música que (no) escuchamos

Pensar reflexivamente en lo que oímos y escuchamos cotidianamente puede parecer una tarea absurda pero, al fin y al cabo, es una labor necesaria para acceder a aquellos supuestos del sentido común que, a pesar de surgir en un contexto histórico determinado, llegan a transformarse en parte de un discurso hegemónico que los convierte en algo prácticamente natural. A partir de esto, abordar la materia-sonora-que-entendemos-como-“música” puede funcionar como una ruptura de ese sentido monolítico en el que terminamos cayendo como sujetos inmersos en diferentes contextos sociales.


Imagen tomada de Corbis

“Actualmente, todos los discos están cargados de
ruido. No hay definición en ninguna de sus partes, ni
en las voces, ni en los instrumentos. Es como si
todo fuera estática”. (Bob Dylan, 2006.)

 

“El sonido tiene un opuesto y necesario coexistente,
es el silencio”. (John Cage, 1961.)

 

“El debate sobre el componente de novedad en la música no es reciente. Desde hace tiempo, el valor de la música pop contemporánea está dado en parte por su sentido de novedad y, desde una postura más lineal, a partir de una idea de evolución -en sentido de progreso ad infinitum– que parece encontrar cada vez menos horizontes. Más allá de ese canon hegemónico de clasificación, todavía es posible encontrar la novedad asociada a lo musical pero de manera indirecta, es decir, a partir de lo que implica una forma distinta de entender (y pensar) la música en relación a cierta predominancia discursiva”[1].

Hace un tiempo, estas mismas palabras me servían para escribir sobre un disco particular en un momento particular. Sin embargo, revisando esas notas con el fin de preparar esto que ahora se puede leer en Caja Muda, me dí cuenta de que, más allá de la contingencia, esas palabras podían servir ser usadas pensar no sólo un caso concreto, sino un estado actual de la música que se hace y se escucha alrededor del globo y que circula libremente a través de Internet. Algo así como un punto de partida para seguir entendiendo (o tratando de entender) aquello que elegimos escuchar y que, inevitablemente, es capaz de hablar de y por nosotros mismos.

No obstante, cabe aclarar que el propósito de estas notas va más allá de lo meramente descriptivo. De hecho, podría decirse que sólo una mínima porción de las mismas pretende contemplar esa función. Lo que se intenta es, de por sí, ir más allá: describir, sí, pero para proponer; pensar para luego hacer; criticar para cambiar y ejercer el cambio. En definitiva, exponer una forma distinta de entender (y pensar) la música en relación a cierta predominancia discursiva. (Léase: hacer por cuenta propia/ problematizar lo naturalizado/desligarse de una construcción de sentido enajenada.)

¿Razón? Evidentemente, la existencia de un discurso hegemónico[2] -o más bien, de un canon discursivo hegemónico- implica la consolidación y la naturalización de ciertos preceptos que no son más que construcciones históricas. La música que hoy ocupa los espacios centrales de la cultura global está atravesada por una situación contextual particular y por una historia que la precede y, en cierta manera, la determina desde el pasado contado. Consecuentemente, no podemos negar la presencia protagónica de ciertos lugares comunes, la recurrencia de determinados recursos formales y, en definitiva, la proliferación de ciertas concepciones sobre lo que implica la música como discurso social y como materia (sonora) concreta.

Frente a este estado de cosas, la pregunta detonante -el disparador de la cuestión, el motor de reflexión- sería:

¿Qué estamos acostumbrados a escuchar?

En ese sentido, y como mero punto de partida para entender nuestro lugar como creadores y oyentes de la música de nuestro tiempo, sería factible llevar a cabo un análisis al menos superficial de las características hegemónicas que presenta la actualidad de la música pop. Sin lugar a dudas, nos encontraríamos con una serie de tendencias que dan cuenta de una situación particular que imprime una huella histórica en la amplia variedad de músicas que circulan actualmente por nuestras “autopistas de la información”:

–       Primeramente, la tendencia generalizada a creer que más es sinónimo de mejor, lo cual desencadena una especie de obsesión indiscriminada por la superposición acrítica (es decir, sin un proceso reflexivo previo) de capas y planos que tienden a sobrecargar y saturar el espacio sonoro.

–       En segundo término, la noción unidimensional del volumen, que se manifiesta en la compresión del rango dinámico[3] de cada plano con el fin de lograr un volumen general más alto a costa de la pérdida de aquellos detalles propios del registro original.

–       En tercer lugar, la proliferación de ciertos recursos de masterización que tienden a elevar las frecuencias graves y amplificar la onda sonora de forma tal que, además de erosionar la fidelidad del registro y la personalidad propia de cada instrumento, producen un exceso de decibeles que termina distorsionando el resultado final.

–       Finalmente, la traducción de estos procesos propios de la grabación y edición de audio en productos sonoros que se alejan de las nociones del lenguaje musical y de la idea de obra de arte y tienen como finalidad última llamar la atención dentro de un mundo sobrecargado de estímulos múltiples y confusos.

Es evidente que los recursos se multiplican y la tecnología permite acceder a planos formales antes inabarcables, sin embargo, la posibilidad de procesar el sonido a niveles impensados no nos puede hacer perder de vista la propia ontología de la música y, más aún, su razón de ser. (Ante todo, la música es una construcción humana cuya función estética y expresiva se sostiene en la posibilidad de constituir un lenguaje intersubjetivo, de carácter social y colectivo.). No obstante, hoy en día muchos referentes del sonido y la grabación musical -con el aval del capital económico relacionado al rubro- consideran que “volumen” es más importante que “calidad”, lo cual indica la existencia de una concepción en torno al sonido que pondera el factor atención por sobre el de comprensión. La importancia del contenido queda reducida ante el poder del estímulo que se pretende imponer. No importa lo que suene, sino que efectivamente pueda ser oído de cualquier forma y en cualquier lugar.

Consecuentemente, estas maneras de hacer se asocian también a ciertas maneras de escuchar. Como puede verse, la música en circulación es, mayoritariamente, producto de criterios que tienden a convertir cualquier conjunto de sonidos en un estímulo que muchas veces se acerca a la noción de ruido por la indeterminación de la información que lo compone. Aún así, son pocos los que elevan algún tipo de cuestionamiento al respecto. Por el contrario, escuchar de esta forma se ha convertido en algo no sólo aceptable sino deseable, algo que puede verse reflejado en el volumen de la música que transita los espacios públicos y en el lugar complementario que ocupa la misma.

De esta manera, una segunda pregunta posible podría surgir partiendo del cuestionamiento original:

¿…Estamos acostumbrados a escuchar?

Pensar reflexivamente en lo que oímos y escuchamos cotidianamente puede parecer una tarea absurda pero, al fin y al cabo, es una labor necesaria para acceder a aquellos supuestos del sentido común que, a pesar de surgir en un contexto histórico determinado, llegan a transformarse en parte de un discurso hegemónico que los convierte en algo prácticamente natural. A partir de esto, abordar la materia-sonora-que-entendemos-como-“música” puede funcionar como una ruptura de ese sentido monolítico en el que terminamos cayendo como sujetos inmersos en diferentes contextos sociales.

Para ilustrar esto es posible recurrir al sentido construido en torno a uno de los componentes básicos del lenguaje musical: el silencio. Estamos acostumbrados a considerar al silencio como un espacio carente de información, como un lugar vacío que no reconoce características propias. De hecho, muchas veces ese opuesto y necesario coexistente del sonido suele ser visto en sentido peyorativo: como una falta de respuesta o, incluso, como una negación. Sin embargo, esta serie de creencias representa apenas un punto de partida. Frente a esa verdad naturalizada, debemos creer que es posible -también- pensar en una música que contemple al silencio desde otro lugar, como un espacio reflexivo y como un recurso que nos permita cuestionar porqué (como músicos) hacemos lo que hacemos y porqué (como público) escuchamos lo que escuchamos.

Es aquí, entonces, dónde el sentido empieza a subvertirse. En un contexto dónde “oír” y “escuchar” son tomados prácticamente como sinónimos -cuando en realidad “oír” es involuntario mientras que “escuchar” implica voluntad deliberada de oír y entender-, pensar en el silencio como herramienta es, cuanto menos, rupturista. Si entendemos la música como un diálogo profundo entre el artista y su entorno, el silencio puede transformarse en un recurso capaz de ayudarnos a entrar en ese flujo comunicativo tantas veces obviado. Como parte del lenguaje musical, su función no radica en decir “nada”, sino que, por el contrario, motoriza una capacidad de abstracción que nos puede ayudar a escuchar más detenidamente, a apreciar texturas y detalles, y a entender el lugar de cada instrumento y el porqué de cada elemento dentro del espacio sonoro.

Así, el silencio nos permite contextualizar lo que escuchamos de otra manera y, por ende, invita a reflexionar sobre aquellas prácticas que hemos arraigado con el tiempo. Lo que nuestro oído y nuestro ser social dan por sentado, se problematiza; el proceso de selección y utilización de los diferentes recursos recobra su valor intrínseco; el sonido mismo se percibe desde una nueva perspectiva; la música deja de ser un estímulo para convertirse en un discurso cargado de sentido. Todo, al fin y al cabo, se corporiza en una nueva dimensión gracias a ese plano fundamental que se encarga de resignificar cada parte del conjunto (armonía, melodía, ruido, espacio) desde una óptica necesariamente contemplativa.

De esta manera, el propio verbo “escuchar” se hace cuerpo a través del silencio y su uso como herramienta compositiva y analítica. En medio de la constelación de ruido y sobreestimulación de nuestros tiempos, echar mano al silencio (como guía, como recurso, como momento de reflexión, como…) supone pensar la música desde otra intención y, por ende, con un claro sentido de novedad frente a los lugares comunes del canon discursivo imperante. Lo que parece normal no es más que un consenso tácito que da cuenta de un estado general de la música contemporánea. Frente a esto debemos apostar por el valor de la originalidad, y eso, hoy en día, es sinónimo de silencio, reflexión, colectividad, diálogo, debate.

Por eso, escuchar se convierte actualmente en una práctica necesaria para pensar y re-pensar la música que queremos, sea cual sea nuestro lugar. La idea, en definitiva, es la misma: debemos ser capaces de diferenciar entre prácticas humanas en forma de discursos musicales y simples estímulos sonoros. Pero también hace falta más. Compartir, prestar atención, exigir, discutir, indagar o cuestionar son prácticas que debemos aprehender en pos de alcanzar una música -y una mirada sobre la misma- que sea realmente propia. Una música en sentido amplio: sinónimo de arte y de trabajo colectivo, vehículo de expresividad, discurso social. Un concepto/una noción que podemos empezar a construir en la próxima canción que decidamos escuchar.

 

Juan Manuel Pairone

 

Publicado originalmente en

Revista Caja Muda N°3, año 2011

http://revistacajamuda.net/numero3/


[1] Fragmento extraído del artículo propio “Volumen uno”, publicado en el blog El Servicio Postal en octubre de 2009 (http://elserviciopostal.blogspot.com/2009/10/volumen-uno.html).

[2] Las ideas de “hegemonía”, “discurso social” y “lugares comunes” que se retoma aquí es la planteada por Marc Angenot en 1889, un estado del discurso social.

[3] Se llama así a la diferencia en decibeles entre el sonido más débil y el más fuerte de cada instrumento o parte musical. La problemática del rango dinámico en la música grabada ha sido planteada por el ingeniero de mastering Bob Speer en su artículo ¿Qué ha pasado con el rango dinámico? (versión traducida en: http://www.hispasonic.com/reportajes/ha-pasado-rango-dinamico/1764). El ex miembro de Depeche Mode Alan Wilder también ha aportado su visión en su ensayo Música para las masas (versión traducida en http://recoilmx.com/?page_id=179).

 

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    reggaeton XD